Credere, ascoltare, progettare

È nella natura del credere il desiderio di coinvolgimento dell’ascoltare e del vedere. Tale desiderio non può essere considerato come una deriva dell’esperienza di fede, ma una disposizione propositiva e cristiana dell’animo. L’arte e i relativi prodotti artistici possono aiutare senza dubbio ad alimentare tale atteggiamento favorendo l’avvicinamento dell’uomo a Dio. In quest’ottica, l’artista può essere inquadrato come mediatore del rapporto evangelico tra Maestro e Discepolo, archetipo della relazione fra il testimone e il proprio interlocutore. Ma esistono degli indicatori che ci consentono di stabilire quando e come l’artista riesce a svolgere questo ruolo di mediator? È possibile individuare dei criteri che permettono di identificare se un’opera d’arte tende a diventare una rappresentazione di ciò che è assoluto, trascendente, fondamentale per la vita cristiana? Rispondere a questi interrogativi è davvero molto complesso, forse impossibile. La difficoltà è acuita se si considera l’ampio processo di mutamento e trasformazione che stiamo tutt’oggi vivendo – anche dal punto di vista ecclesiologico – dei riferimenti simbolici che orientano la coscienza religiosa. La metamorfosi citata, i cui segni sono a volte visibili altre meno, riguarda difatti tutta la dimensione rituale: da quella strettamente liturgica a quella pastorale, catechistica, caritativa e spirituale. Secondo l’interpretazione del teologo Pierangelo Sequeri[1], la visibilità o l’invisibilità di queste modifiche dipende dal fatto che esse non riguardano esclusivamente la materialità delle cose, la loro esteriorità. Sono i valori simbolici che indirizzano l’esperienza cristiana ad essere in primo luogo trasformati. Non si parla soltanto dei mutamenti problematici legati al costume sociale e religioso, ma di quelle trasformazioni provocate e incoraggiate dalla Chiesa, alla sua necessità di stare al passo della contemporaneità, alla necessità di adeguare all’evoluzione della coscienza e del linguaggio la sua espressività e la sua comunicazione. Primo fra tutti l’invito a “pensare” e “realizzare” la Chiesa come comunità viva di fratelli che crescono nella fede alla sequela di Cristo, invece di una sterile istituzione religiosa la cui vitalità è data dal riflesso della propria imponente storia e a cui si fa parte per abitudine o per tradizione. Questa esortazione, continuamente rinnovata da Papa Francesco, oltre a toccare la sostanza dell’essere cristiano, influenza tutta la catena di immagini, sentimenti, associazioni e aspettative messe in moto proprio dal simbolo vivo della “comunità”. In questa successione di fattori “influenzati”, le immagini e i sentimenti sono, per natura, i mezzi principali con cui lavorano gli artisti, gli strumenti di cui si servono per rendere “comunicanti” i propri pensieri. Pertanto, non è azzardato ritenere che gli artisti (e non solo quelli operanti nell’arte sacra) sono i primi “invitati” a questo processo di ripensamento o meglio ri-orientamento agli aspetti più autentici e veri della vita cristiana. Sempre Papa Francesco nel recente discorso agli artisti in occasione del 50° anniversario dell’inaugurazione della collezione d’arte moderna dei Musei Vaticani[2], li definisce con un appellativo carico di aspettative: «Alleati del sogno di Dio!». Ma è forse il carico di questa aspettativa che ha portato gli artisti ad essere poco fecondi nell’ambito del sacro, a lasciare la Chiesa da sola nella conduzione del proprio cammino. Già San Paolo VI, nel 1964, palesava il dolore di questa “solitudine”, richiamando gli artisti a riallacciare un’amicizia “mai interrotta”.  È di un’empatia sconvolgente l’invito (quasi una richiesta di aiuto) pronunciato da Paolo VI durante l’omelia della “Messa degli artisti” di cui riportiamo uno stralcio significativo: «Il Nostro ministero ha bisogno della vostra collaborazione. Perché, come sapete, il Nostro ministero è quello di predicare e di rendere accessibile e comprensibile, anzi commovente, il mondo dello spirito, dell’invisibile, dell’ineffabile, di Dio. E in questa operazione, che travasa il mondo invisibile in formule accessibili, intelligibili, voi siete maestri. È il vostro mestiere, la vostra missione; e la vostra arte è proprio quella di carpire dal cielo dello spirito i suoi tesori e rivestirli di parola, di colori, di forme, di accessibilità. E non solo una accessibilità quale può essere quella del maestro di logica, o di matematica, che rende, sì, comprensibili i tesori del mondo inaccessibile alle facoltà conoscitive dei sensi e alla nostra immediata percezione delle cose. Voi avete anche questa prerogativa, nell’atto stesso che rendete accessibile e comprensibile il mondo dello spirito: di conservare a tale mondo la sua ineffabilità, il senso della sua trascendenza, il suo alone di mistero, questa necessità di raggiungerlo nella facilità e nello sforzo allo stesso tempo»[3]. Torna più volte, in questo spezzone dell’omelia tenuta dal pontefice, oggi Santo, le parole “accessibilità” (nelle varie declinazioni) e “Ministero”. Queste aiutano plasticamente a entrare nella dimensione ampia dell’appello del papa; lo facevano sessant’anni fa, lo fanno oggi in cui la sensibilità culturale è (sembra!) più alta e in cui la portata innovativa del Concilio Vaticano II pare un poco più sedimentata e consapevole. Proviamo infatti a focalizzare l’attenzione su questi due termini, nel tentativo di offrirne una rilettura contemporanea. Per Ministero non si intende soltanto il servizio del pontefice come autorità della Chiesa di Roma, torneremmo a parlare altrimenti dei Papi mecenati del Rinascimento; l’accezione va intesa, invece, nel panorama esteso dell’ecclesiologia di comunione promossa dalla riforma conciliare, quindi nella sacramentalità della Chiesa e nella complementarità del sacerdozio comune e ministeriale ovvero nel ministero ordinato e di fatto. Pertanto, l’arte è considerata da Paolo VI come profezia, come capacità di vedere l’oltre di Dio, di tradurlo nel mondo delle cose sensibili-percepibili, di suggerirne la sua prossimità. Ecco, allora, come la produzione-creazione artistica diventa un mezzo indispensabile all’esercizio dei diversi ministeri della chiesa, un ufficio profetico capace di attivare il senso comune della fede, una sorta di “ministero” per tutte le ministerialità. Tale accezione, che per certi versi potrebbe essere letta come un azzardo, è largamente rappresentata dal Cardinale Martini[4] e riportata nel sussidio della CEI, Spirito creatore: «Siamo convinti, infatti, che quello dell’arte sia da considerare un dono dello Spirito fatto ad alcuni per l’utilità di tutti nella Chiesa e che “tutto ciò che di bello e di positivo avviene nel mondo è opera dello Spirito Santo»[5]. Nell’essenzialità e immediatezza di tale scrittura è specificata la collocazione dell’arte tra i doni dello Spirito, un carisma singolare e allo stesso tempo sussidiario a quelli individuati dalla dottrina paolina[6].

Relativamente alla seconda parola chiave, proviamo a fare un focus proprio a partire dalla sua semantica. Si intende “accessibile” uno spazio in cui è facile accedere, un discorso che è facile comprendere, un’applicazione informatica facile da utilizzare. Il tentativo di definire l’accessibilità di un’opera artistica (dalle arti figurative alla musica) è certamente più complesso. Si potrebbe declinare il concetto con la capacità che ha un’opera, più che ad essere capita, ad entrare in contatto con le corde dell’anima ovvero a stabilire una relazione con il relativo fruitore. Non c’entra il linguaggio adoperato dall’artista con la comprensibilità del messaggio. Magari un linguaggio figurativo, più vicino alla visione del reale, potrebbe essere più diretto alla percezione dell’immagine e, quindi, all’associazione di eventuali significati su una base empirica che tuttavia limiterebbero il senso stesso dei significanti. Facciamo qualche esempio. Qual è il significato suggerito dalla nostra visione empirica del Cenacolo di Leonardo? Guardando l’opera, potremmo rispondere: un banchetto di uomini animato da una discussione che sembra turbare i commensali. Ma come sappiamo non è “soltanto” questo il messaggio dell’affresco del pittore rinascimentale. Neanche l’immaginario religioso legato all’iconografia cristiana riesce a rispondere in maniera completa all’interrogativo. Leonardo, pur basandosi sul passo giovanneo (13, 21-24), non ha voluto rappresentare un evento che riguarda esclusivamente la fede ovvero l’istituzione dell’Eucarestia. Il pittore fiorentino sconvolge ogni consuetudine simbolica e iconografica puntando a rappresentare l’atto umano soggiacente all’episodio narrato nel Vangelo di Giovanni: il tradimento di un amico. Ecco, quindi, come la trama dei significati diventa fitta anche nel linguaggio formale più semplice ed è in questo intreccio che l’interpretazione suggerita dalla percezione visiva incontra il pregiudizio. Rimanendo nello stesso periodo storico, qual è il senso di tutti gli “oggetti” e del “bestiame” nella tavola di San Girolamo di Antonello da Messina? La visione empirica non ci dà risposte in tal senso, sembrerebbero elementi di arredo disposti a casaccio e strani animali domestici posizionati a riempimento della composizione pittorica. Invece ogni raffigurazione disposta nella scena dipinta, dalle piante alle bestie selvatiche, ha un suo preciso significato anche se non immediatamente leggibile.

Antonello da Messina, San Gerolamo nello studio, 1474-75 circa. Olio su tavola, 45,7×36,2 cm. Londra, National Gallery [fonte Wikipedia.it].

Il pavone, per esempio, simboleggia la Chiesa e l’eternità, dal momento che si riteneva che le sue carni non imputridissero mai; la pernice invece è un rimando alla verità di Cristo, perché era credenza comune che, tra tante voci, riuscisse a riconoscere quella della madre; il geranio, un riferimento alla Passione di Cristo. Esiste una trama sottesa di significati che va oltre la resa pittorica dell’immagine figurata, così come abbiamo visto per i due volatili sopra descritti che si ricollegano anche all’attività di Gerolamo che tradusse in latino la Bibbia. Tale giustapposizione di significati si fa ancora più densa e forse più esplicita nelle pitture informali contemporanee. Pensiamo, ad esempio, ai quadri di Mark Rothko interamente dominati dal colore; se ci limitassimo ai fattori del linguaggio visivo scorgeremmo in queste tele soltanto l’abilità (per i meno accorti, l’incapacità) dell’artista nello stendere il colore su velature successive in modo da governarne forza e trasparenza. Tuttavia, il pittore, principale rappresentante del Colorfield Painting, intende esprimere, attraverso il linguaggio universale di colori, gli stati emotivi più forti e intensi dell’esistenza: la tragedia e l’estasi. Rothko sperimenta il dramma della persecuzione antisemitica e dell’emigrazione fin da piccolo; trasforma la consapevolezza della violenza umana e l’ambizione di riscatto nella sua poetica. Egli, tramite la sua produzione pittorica, porta avanti un obiettivo ben chiaro: il desiderio di realizzare opere con cui sia possibile stabilire una relazione intima. Le influenze russe, condensate nella rilettura dalla tradizione mistica delle immagini e nella simbologia bizantina dei colori, lo aiutano nella sua ricerca artistica.

Mark Rothko, Giallo su viola, 1956. Olio su tela, 177.2×150.8 cm. Collezione privata [fonte patriaindipendente.it].

Anche se per Rothko l’uso del colore è oggettivamente fondamentale, le cromie scelte rimangono esclusivamente un mezzo per comunicare l’esperienza di una realtà trascendente. Esemplare in questo senso è la sua ultima opera: il programma iconografico della Cappella De Menil a Huston. L’edificio a pianta ottagonale, costruito per volere dei coniugi francesi Dominique e John de Menil (anch’essi emigrati a causa delle persecuzioni naziste), è rivestito con grandi quadri nei toni che vanno dal nero al rosso prugna e al violetto. Inaugurata nel febbraio 1971, un anno dopo la sua morte, la Cappella è un luogo di spiritualità aconfessionale, definita dai finanziatori «un santuario per chi sta cercando, aperto a tutti, centro di scambi culturali e luogo spirituale per gli individui di ogni fede»[7]. Questi tre esempi, in particolare quest’ultimo, ci consentono di discernere il concetto di accessibilità di un’opera d’arte dalla figuratività del proprio linguaggio e, quindi, dall’immediata apprezzabilità. Anche la pittura di Antonello da Messina, le cui forme sono oggettivamente apprezzabili poiché idealizzate, supera la mimica della riproduzione dischiudendo in sé orizzonti simbolici che oltrepassano l’esperienza del senso e aprono alla trascendenza, al pari della più astratta e informale delle pitture (es. Rothko).

Mark Rothko, The Rothko Chapel, 1964-71. Complesso di 14 dipinti (tra cui 3 trittici), Olio su tela. Houston, Texas [fonte Patriaindipendente.it]

Le suggestioni fin qui proposte ci aiutano a demarcare delle tracce precise che ci orientano nell’interpretazione del ruolo dell’arte nella e per la Chiesa e sui significati dei propri linguaggi, o meglio delle proprie espressività. L’opera d’arte può propiziare «l’attivo sostare nei pressi della Parola e del Gesto di Dio»[8] e il comune sentire della Fede. Sequeri scrive questo a partire dalla musica, ma tale riflessione può essere estesa a tutte le forme artistiche, in particolare le espressioni dell’arte visiva.  Esse, pensando non soltanto all’actio ritualis, possono plasmare la Parola e il Gesto di Dio con una sapienza ignota alla parola e al gesto. Tuttavia, esiste il rischio che l’arte stessa si faccia luogo del sostare e l’oggetto del “sentire” richiesti dalla celebrazione cristiana. Sarà forse la volontà di esorcizzare tale pericolo che giustifica l’aniconicità di molte aule liturgiche contemporanee completamente depauperate da qualsiasi abbozzo di programma iconografico? Lasciamo l’interrogativo senza riposta, come una sorta di provocazione. Torniamo invece a riflettere sulla capacità dell’arte di farsi prossima alla Parola e di rendere questa prossimità accessibile. Abbiamo visto come tale accessibilità non dipende dal linguaggio adoperato dall’artista poiché anche quello più diretto e immediato, in realtà, rifugge dall’immediatezza interpretativa della sola percezione visiva. È invece sul piano dell’ascolto e della relazione che si misura la qualità e la quantità di tale dimensione. “Ascoltare” è più che udire, è essere attenti, recepire con cura, assimilare interiormente, dar retta e seguire, mettere in pratica. Un’espressione nutrita dall’ascolto è una soggettività che ha la consistenza propria della fede: ne ha assimilata la capacità di pervadere anche l’immaginario e l’emozionale, ne manifesta spontaneamente l’avvenuta integrazione personale. Nella fattualità dell’ascolto, la relazione promossa dall’arte, fatta di comunicazione visiva e non verbale, diviene partecipe della vera Bellezza solo se l’artista non si fa sopraffare dal desiderio di volersi esibire ad ogni costo, ma si pone in una condizione contemplativa ovvero in un agire (produzione artistica) che si fenomenizza proprio a partire dall’ascolto-contemplazione. Tale ascolto preliminare non contrasta con l’immaginazione estetica, non deve essere considerato come un limite alla creatività, ma il solco entro cui far germogliare i prodotti estetici (che siano segni grafici, cromatici, plastici o multimediali) da offrire al mondo come “dono” e quindi restituire tale creatività alla Grazia. Scrive Pierangelo Sequeri che «la forma propria della Bellezza è proprio quella del dono: dare forma all’idea, dare espressione alla materia, animare e creare, inventare e creare»[9]. Tutto è frutto della Grazia! L’ascolto, l’idea creativa che si genera e la materia in cui essa si plasma. La materia non è subalterna all’idea, non ha una funzione marginale ma strumentale; essa è il terreno su cui l’idea cresce e si sviluppa, è lo strumento di cui si serve lo Spirito per generare l’esperienza estetica e riavviare o ravvivare l’esperienza di fede. Il processo artistico e la qualità estetica sono frequentemente intrecciati alla sensibilità spirituale e alla vita religiosa e tutta la tradizione cristiana ne dà testimonianza. La storia dell’arte cristiana ha tracciato un solco luminoso e permanente nella nostra memoria e, ancora oggi, illumina il nostro presente, spingendoci a riflettere se nella nostra contemporaneità esistono ancora una forma o dei linguaggi artistici capaci di rispecchiare il gusto estetico e la sensibilità teologica attuali. Recenti esperienze concorsuali relative alla progettazione di nuove chiese e dei relativi poli liturgici e devozionali, condotte da alcune diocesi italiane con l’affiancamento dell’Ufficio Nazionale per i beni culturali ecclesiastici e l’edilizia di culto della CEI, potrebbero essere considerate come i giusti ambiti di studio per analizzare se il discernimento teologale, la coscienza ecclesiale, la sensibilità spirituale e il gusto estetico possono ancora convergere nella definizione di una forma o di uno “stile” cristiano capaci di far fiorire la Bellezza. Bisogna precisare, soprattutto nell’ambito di questa riflessione, che la prassi consolidata di queste iniziative, promosse e finanziate dalla CEI, prevede per ogni concorso di progettazione un tempo preliminare di ascolto e formazione della comunità parrocchiale e diocesana di riferimento. Veri e propri percorsi di partecipazione la cui finalità è dar corpo a un “piano programmatico condiviso” a valenza pastorale e progettuale. La prospettiva, iscrivibile nella progettualità sinodale del «sogno missionario di arrivare a tutti»[10], è quella di costruire un progetto partecipato di conoscenza delle comunità e dei territori al fine di orientarne gli sviluppi e trasformare le necessità di adeguamento dei suoi spazi e delle strutture in occasioni di pastorale e di operativa sinodalità[11]. Tali progetti si sostanziano in un programma di azioni spazio-temporali capace, nel complesso, di descrivere uno sviluppo ancorato a principi coerenti, scandito per tempi, fasi ed obiettivi quantificabili, annunciato e approvato dalla comunità come esito del processo che l’ha coinvolta. Diversi, infatti, sono gli strumenti e i metodi utilizzati per permettere il coinvolgimento attivo di tutte le fasce d’età: incontri formativi, approfondimenti tecnici, laboratori, sperimentazioni, simulazioni, visite guidate. La Comunità, difatti, può non essere formata – a volte nemmeno informata – su alcuni temi di attualità sensibili rispetto al progetto di architettura (arte, liturgia, ecclesiologia, ecc.). Dal punto di vista pastorale ed in generale educativo, la costruzione o il rinnovo della propria chiesa e dei locali di pertinenza potrebbe divenire l’opportunità per rinnovare il contatto e l’ancoramento al proprio tempo, in una nuova presa di coscienza che potrebbe mutare i propri criteri estetici o di giudizio rispetto all’arte (dalle forme architettoniche alle tematiche della partecipazione liturgica, così come della produzione artistica). Uno degli obiettivi, che diventa cardinale in questa riflessione, è superare i pregiudizi estetici (ma si potrebbe parlare di pregiudizi pastorali) in quanto, come ci ricorda Sequeri, «più si rimane aggrappati alle forme lungamente collaudate, immediatamente apprezzabili, nostalgicamente rassicuranti, quanto è minore il grado di accessibilità e di integrabilità degli elementi evolutivi»[12]. È in tale pregiudizio che si è incardinata la reciproca distanza tra la pratica artistica e la pratica religiosa che ha condotto all’inospitalità delle rispettive forme. L’attitudine alla percezione della bellezza della vita di Dio è cosa che si apprende, si insegna, si educa. Non risulta fuori luogo la similitudine della comunità con lo spirito del discepolo che va sostenuto, istruito, diretto nella via che conduce all’immedesimazione con i sentimenti del Figlio. L’ingenuità degli apostoli, che scambiano l’anticipazione della bellezza del Signore con il compimento della loro iniziazione, va messa al riparo della sua illusione. Pensiamo nello specifico all’evento sul Tabor in cui Pietro, Giacomo e Giovanni sono rapiti dal bagno di luce che segna i loro cuori in maniera indelebile. Questa, infatti, è la luce che Gesù dona ai suoi discepoli prima che essi entrino nel buio del Getsemani. La palesata e folgorante Bellezza del “Figlio diletto” (Matteo 17, 5) deve passare attraverso la prova del Crocifisso. La reazione dei tre discepoli è di spaesamento, smarrimento; gli stessi sentimenti che, nonostante l’incoraggiamento di Gesù sul Tabor «Alzatevi e non temete!» (Matteo 17, 7), avvertiranno i medesimi apostoli a partire dagli eventi dell’Orto degli Ulivi. Così come il ministero della Chiesa è indirizzato alla cura dell’iniziazione dei discepoli, con altrettanta cura e dispendio di energie deve essere indirizzata la comunità nell’espressione della propria fede. Con tali sforzi si potrebbe avvertire – anche plasticamente – l’efficacia di un’azione pastorale in cui l’educazione all’estetica spirituale della Bellezza di Dio e all’etica ministeriale della celebrazione dei sacramenti giocano come alleati invece che da antagonisti. Nel panorama di questa visione tornano alla mente due interpelli posti 25 anni fa nel sussidio già citato Spirito Creatore che sembrano interrogarci ancora oggi. «Quale significato hanno le arti in relazione alla identità, alla espressione e alla comunicazione della fede? Quale significato sostanziale ha la religione cattolica per lo sviluppo dell’arte, considerata come disciplina creativa autonoma?»[13]. Una parte delle risposte a queste domande sono individuabili proprio nelle esperienze condotte con queste comunità parrocchiali che “sognano” un nuovo luogo in cui adunarsi per celebrare i Santi Misteri e in cui riscoprirsi Popolo amato. Sono davvero tante le iniziative avviate con le diocesi italiane negli ultimi cinque anni. A partire dal 2019, sono stati attivati e conclusi percorsi partecipativi per la progettazione e costruzione di nuovi complessi parrocchiali con le comunità di Terrasini (arcidiocesi di Monreale), Simeri Crichi (arcidiocesi di Catanzaro-Squillace) di Bagheria, di Rizziconi (diocesi di Oppido Mamertina-Palmi), Gravina in Puglia (diocesi di Altamura-Gravina-Acquaviva delle Fonti), Bagheria (arcidiocesi di Palermo), Giardini Naxos (arcidiocesi di Messina-Lipari-Santa Lucia del Mela), Benevento e Reggio Calabria nelle medesime arcidiocesi, Floridia (arcidiocesi di Siracusa) Giavera del Montello (diocesi di Treviso), Tribiano (diocesi di Lodi). Sono tutt’ora in corso i percorsi di partecipazione con le comunità di Settingiano (arcidiocesi di Catanzaro-Squillace) e di Campofelice di Roccella (diocesi di Cefalù), quest’ultima avviata nel 2023. A partire da questi casi ci soffermeremo sulle esperienze delle comunità dei Santi Giacomo e Cristoforo in Giavera del Montello (TV) e dello Spirito Santo in Benevento (BN). L’intento di questi due focus non è quello di descrivere in maniera completa ed esauriente il cammino condotto dalle due parrocchie dalle prime tappe pianificatorie agli esiti dei concorsi progettuali entrambi resi pubblici nell’anno appena trascorso. La vastità dei dati, dei temi, dei volti, delle necessità e delle risposte concrete alle aspettative preliminari non sono facilmente riassumibili in poche righe. L’ambito di riflessione di questo dossier, tra l’altro, non consente l’analisi dettagliata di tali iniziative, tanto meno la rassegna iconografica di tutte le proposte progettuali sviluppate per la competizione concorsuale (seppur interessante). Ci soffermeremo in particolare su due aspetti ritenuti centrali per questo approfondimento che pone nell’arte il suo fondamento contenutistico: la formazione sui temi artistici.

Una parte del percorso con la parrocchia di Giavera del Montello[14], coordinato dall’architetto bresciano Alessandro Bellini, si è strutturato sulla somministrazione di alcuni questionari di gradimento di diverse opere contemporanee (poli liturgici e opere devozionali). Il senso del doppio questionario era quello di valutare l’apprezzamento personale e collegiale prima e dopo la lettura critica delle stesse. Solo per fare un esempio sono stati posti in rassegna due amboni: quello della cattedrale di Padova del maestro Giuliano Vangi (realizzato nel 1997) e quello della chiesa di San Nicola di Tolentino a Venezia del maestro Alberto Gianfreda (realizzato nel 2016).

Giuliano Vangi, Ambone, 1997, bronzo dorato pietra tunisina scolpita, Cattedrale di Santa Maria Assunta, Padova.

Alberto Gianfreda, Ambone 2016, lastre di Okite, Chiesa di San Nicola da Tolentino, Venezia.

La comunità divisa in due gruppi (giovani e adulti) è stata chiamata a esprimersi, attribuendo un punteggio in decimi. In entrambi i casi la spiegazione dell’opera ha portato un incremento della comprensione e del relativo apprezzamento. Nello specifico, sono state assegnate inizialmente insufficienze (voti inferiori a 6/10) tramutate in sufficienze post confronto e condivisione dei tratti salienti delle opere. Un altro dato desunto da questa sorta di laboratorio per immagini, rilevabile per entrambi i gruppi, è una preferenza per l’opera di Vangi; di essa è apprezzato in particolare il riferimento all’albero che ne caratterizza la sua struttura, rispetto al richiamo al piumaggio dell’aquila (simbolo dell’evangelista Giovanni) e dell’angelo (Matteo) che configura l’ambone di Gianfreda. Il tema naturale e arboreo è considerato più “vicino” alla comunità di Giavera visto il territorio locale campestre dominato dal Montello. La stessa doppia valutazione è stata richiesta anche per diversi riferimenti grafici relativi all’altare, al fonte battesimale, al crocifisso, all’immagine mariana e alla luce. In questa attività, così come scrive Sequeri, «si è prodotto un qualitativo incremento della coscienza del singolo: divenuta capace di riconoscere il senso delle esperienze destinate a plasmarla, e posta in grado di evitare l’ingenua identificazione delle proprie immediate reazioni emotive con altrettante esperienze di senso»[15]. Un altro interessante laboratorio condotto con i giovanissimi della parrocchia è stato “la chiesa che vorrei”. In quest’esercizio, i ragazzi di età scolare (scuola primaria e secondaria di primo grado) sono stati chiamati a rappresentare per via grafica e cromatica il loro “sogno”, il loro complesso parrocchiale immaginario, esplicitandone le funzioni ritenute “necessarie” per la loro personale idea di Chiesa in cammino. L’importanza di questo laboratorio non è data dall’apprezzabilità visiva degli elaborati prodotti e dal trend degli usi richiesti, alcuni, tra l’altro, davvero bizzarri come un idromassaggio riscaldatocollegato all’edificio di culto.  Il valore è rintracciabile non soltanto nella bella occasione oratoriale (che non è poco), ma in particolare nella risonanza – soprattutto a livello mnemonico ed emozionale – dell’aver preso parte al cantiere “ideale” della chiesa, accrescendo il senso di identità e appartenenza. Tale laboratorio ha caratterizzato il percorso partecipativo coordinato dall’ingegnere romano Marco Riso con la comunità dello Spirito Santo in Benevento[16]. La relazione finale del percorso, relativamente a questa attività, riporta quanto segue: «I bambini nei disegni hanno scelto colori molto vivaci, intensi, che sicuramente esprimono la gioia e il benessere provati nel momento in cui dipingevano. I bambini hanno sperimentato una situazione positiva e di grande libertà espressiva che hanno manifestato attraverso il colore, la cui intensità non rappresenta però solo il momento allegro e giocoso che stanno vivendo, bensì anche le forti emozioni che il tema rappresentato gli suscita. Il fatto che sia stato chiesto ai bambini di esprimere come vorrebbero la loro parrocchia li pone nella condizione dell’essere al centro. L’essere stati inclusi e aver avuto un ruolo così attivo in argomenti che solitamente sono riservati al mondo degli adulti, ha fatto sì che nei lavori emergesse, come si è detto, la loro gioia, ma anche l’impegno e la serietà da loro attribuiti all’argomento. Infatti, tenendo conto dell’elevato numero di partecipanti, si resta colpiti dall’ordine e dall’organizzazione che i bambini sono riusciti a darsi e, soprattutto, a mantenere sul foglio. È questo un elemento da non trascurare e ancor meno sminuire, in quanto accade spesso, lavorando in grandi gruppi su un unico foglio, che non si riesca a rispettare lo spazio di lavoro altrui, finendo per invaderlo, sporcarlo o modificarlo. Il rispetto mostrato dai bambini evidenzia ulteriormente quanto sia importante per loro, e verosimilmente per le loro famiglie, la possibilità di avere un vero e proprio edificio religioso e soprattutto uno spazio di gioco e di condivisione, che sembrano desiderare molto»[17].

I percorsi di partecipazione fin qui descritti sono generalmente articolati in due tempi: il primo relativo alle attività con la gente e la successiva condivisione degli esiti; il secondo caratterizzato dalla valutazione in sede diocesana dei desiderata emersi dal basso, dall’analisi amministrativa e dal conseguenziale discernimento pastorale sugli indirizzi progettuali da porre alla base di ogni proposta artistica-architettonica e liturgica. Nella giustapposizione delle due fasi citate sia la comunità trevigiana sia quella beneventana “maturano” una necessità da considerarsi peculiare per i relativi percorsi partecipativi e i successivi esiti concorsuali: la richiesta forte di elaborare precisi programmi iconografici nei loro “sognati” edifici di culto. Tale richiesta potrebbe essere considerata poco rilevante, al limite dell’ovvietà. Tuttavia, analizzando tutti gli esempi citati in maniera sinottica, è quasi eccezionale l’attenzione posta sul progetto artistico da parte della comunità/committenza. Diventa, quindi, straordinaria l’associazione di una significatività condivisa a questo ambito che, per il progetto di una nuova chiesa, soffre – purtroppo – di una marginalità valoriale, già ampiamente descritta. Relativamente all’esperienza di Giavera del Montello si riporta uno stralcio del documento consegnato ai progettisti con tutti gli indirizzi preliminari alla progettazione: «Il progetto iconografico sacro, che dovrà riguardare oltre alle singole opere devozionali anche i poli liturgici, si sviluppi utilizzando un linguaggio che renda immediatamente riconoscibili i soggetti rappresentati (opere devozionali) e che rispecchi la dimensione teologica e mistagogica dei segni liturgici. Le opere dovranno essere “degne, decorose e belle” (SC 122) frutto della promozione e ricerca della “nobile bellezza”, evitando la “mera sontuosità” (SC 123). Il nuovo Crocifisso sia collocato vicino all’altare, dovrà essere formato sia dal corpo di Gesù che dalla Croce. Nella parete retrostante l’altare, si valuti di rappresentare l’immagine della Gerusalemme del cielo e dell’agnello nella comunione dei Santi con Maria ad evidenziare la fraternità universale»[18]. Sono diversi gli spunti di riflessione offerti da questo paragrafo dedicato ai valori simbolici significativi per la comunità. Primo fra tutti il riferimento esplicito a Sacrosanctum concilium e in particolare alle sezioni in cui è annoverato l’inscindibile legame tra l’arte sacra e la Bellezza divina che «deve essere in qualche modo espressa dalle opere dell’uomo». Richiama attenzione la forma verbale utilizza dalla scrittura appena citata. Il verbo richiama per l’appunto un dovere, un obbligo tanto necessario quanto indispensabile per far sì che la Bellezza sia avvertita. Il cardinale Martini ci aiuta a decodificare l’arcano di questa dimensione, ricostruendone la semantica; per lui la Bellezza è quella dimensione dell’essere «che suscita attrazione gioiosa, sorpresa gradita, dedizione fervida, innamoramento, entusiasmo; è ciò che l’amore scopre nella persona amata, quella persona che si intuisce come degna del dono di sé, per la quale si è pronti a uscire da noi stessi e a giocarsi con scioltezza»[19]. Colpisce il modo con cui il cardinale identifica il principio del Bello di Dio nell’atto di amore, nella fede del riconoscere l’amore di Dio che si fa prossimo a ciascuno di noi. Tornando al testo di Giavera, si tralasciano gli altri richiami Sacrosanctum concilum e in particolare all’ermeneutica del concetto di Nobile bellezza per cui si rimanda alla letteratura più specifica. Si tralascia anche l’indirizzo sulla rappresentazione del Crocifisso esplicitando la necessità di rappresentarne sia il corpo che la croce. Un aspetto invece centrale è la richiesta di valorizzare la parete retrostante all’altare con la raffigurazione della Gerusalemme Celeste. Una richiesta simile è stata avanzata anche nel documento preliminare alla progettazione redatto per la nuova chiesa di Benevento. In questo caso è richiesta un’iconografia capace di rappresentare l’Effusione dello Spirito, un chiaro rimando alla Pentecoste e quindi allo Spirito Santo a cui è titolata la parrocchia.

L’idea vincitrice del concorso di idee per la nuova chiesa di Giavera del Montello, che reca la firma di Andrea Tellini[20], fa del riferimento giovanneo (Ap. 21, 16) richiesto per l’iconografia, il fattore fondativo di tutto il progetto: «La chiesa-edificio è chiamata, come la chiesa composta di pietre vive, ad essere espressione visibile della sua missione storica ed escatologica. Il quadrato è una delle figure geometriche fondamentali e ha sempre avuto un forte valore simbolico: rappresenta la perfezione terrestre e la stabilità e in particolare nella tradizione cristiana rimanda alla Gerusalemme Celeste descritta nell’Apocalisse a pianta quadrata. L’impostazione progettuale della chiesa nasce quindi proprio dal quadrato: a partire dall’altare, centro generativo dello spazio liturgico, lo stesso rapporto spaziale si moltiplica nel tamburo della copertura dell’aula, simbolicamente di 12 metri di lato, e in una serie di rimandi che caratterizzano gli altri spazi del progetto. […] Sulla parete frontale della “lanterna” si trova la parete scultorea realizzata in tecnica mista con bassorilievi in resina bianca e parti in mosaico dorato che rappresenta “La Gerusalemme celeste”, cuore di tutto il progetto. L’agnello è al centro della composizione avvolto dalla Gloria di Dio e su un lato Maria, primizia dell’umanità redenta, si staglia sulla folla di santi che popola la nuova Gerusalemme. Il bassorilievo riceve luce radente dalle due dalle finestre laterali e più direttamente dalla grande apertura della parete che la fronteggia. La composizione si collega idealmente alla parete dietro l’altare con la fascia rivestita in marmo con una linea dorata al centro che esprime “la città che scende dal cielo”»[21].

Vista render della nuova chiesa di Giavera del Montello, luglio 2023 [fonte archivio dell’Ufficio Nazionale BCE].

Centro Ave Arte, bozzetto della decorazione della nuova chiesa di Giavera del Montello, a sinistra l’angelo a destro l’agnello immolato, luglio 2023 [fonte archivio dell’Ufficio Nazionale BCE]

Anche il concept del progetto della nuova chiesa di Benevento, che reca la firma di Marco Castelletti[22], si fonda sul tema iconografico richiesto che caratterizza, tra l’altro, la titolazione della parrocchia: «Il progetto presenta la chiesa parrocchiale come tempio dello Spirito Santo. Il mosaico degli apostoli riuniti in preghiera con Maria, la Madre di Gesù (Atti 1,12-14; 2,1-3) è il simbolo ispiratore e rappresenta la comunità riunita alla domenica»[23].

Vista render della nuova chiesa di Benevento, ottobre 2023 [fonte archivio dell’Ufficio Nazionale BCE].

Albano Poli, l’Effusione dello Spirito, bozzetto della decorazione della nuova chiesa di Benevento, ottobre 2023 [fonte archivio dell’Ufficio Nazionale BCE].

I desideri delle due comunità, esauditi dai progettisti, ci pongono nella condizione di riflettere non tanto sulle forme o sul senso, ma sul valore di queste risposte di natura artistica e quindi estetica. La discreta, ma eloquente presenza di tali riferimenti iconografici visivi in questi spazi sacri, oggi solo disegnati sulla carta, non si configura come la volontà di una sterile (sul piano teologico) espansione decorativa di un segno grafico ed esteriore ma come una necessaria incorporazione simbolica della realtà ecclesiale, rituale, devozionale di quella determinata comunità. Ecco allora come la “risposta estetica” dei progettisti alla domanda “verbale” della comunità-committenza diventa un fattore essenziale poiché incarna la dimensione sostanziale e interiore di una porzione del Popolo di Dio che in quel determinato luogo è chiamato ad adunarsi. Quante volte, visitando edifici di culto edificati negli ultimi sessant’anni, abbiamo la percezione di osservare e fruire spazi che, anche se accattivanti dal punto vista architettonico, risultano estranianti e poco inclini all’invito alla preghiera. Quante volte una comunità a cui è stata consegnata una nuova chiesa si è sentita sradicata in uno spazio che non sente proprio e con il quale ha difficoltà ad attivare qualsiasi processo di appropriazione. È certamente auspicabile che una nuova chiesa da disegnare per un quartiere sia da considerare un segno per lo stesso, ma è assolutamente necessario il modo con cui le persone possano abitare vicino e dentro il segno. Tornando alla comunità di Benevento, un’altra istanza forte portata all’attenzione dei progettisti è la raffigurazione della Madonna del Rosario a cui la comunità tutta risulta particolarmente legata. Il gruppo vincitore del concorso, così come gli altri concorrenti, hanno dato riscontro a questa necessità che ha un valore simbolico fortissimo. L’azione dell’artista così come del progettista in generale deve far rivivere, seppur con forme nuove, le memorie della comunità, il suo tessuto di fede, riappropriandosi dei suoi stessi simboli. Il simbolo per natura ritrova la sua forza comunicativa ed evocativa solo se è legato alla tradizione, ovvero solo se è “ricevuto”, “consegnato”. Viceversa, se è inventato in maniera arbitraria, come un mero artificio estetico o compositivo, il simbolo non funziona. Senza rinnegare la sua essenza di forma espressiva-immagine, il simbolo è memoria storica, vincolo affettivo, “preghiera” individuale e comunitaria. L’intensità di quest’ultima interpretazione si fa tanto più forte in quelle situazioni in cui si registrano cambiamenti consistenti su diversi ambiti. Lasciando per un attimo il contesto ecclesiale e la contemporaneità dei nostri giorni viene da pensare alla storia dell’arte tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento in Germania. Nella realtà geograficamente e politicamente frastagliata dei territori tedeschi, nelle dinamiche sociali e culturali di una nazione lontanissima dal ritenersi tale, tra il fervore del pensiero filosofico e le fatiche di una società in cambiamento con l’ombra ammaliante della rivoluzione della vicina Francia, il Romanticismo tedesco sviluppa l’ammirazione per il Medioevo. Gli artisti romantici riconoscono nella cultura medievale l’aspirazione a stabilire un profondo legame con la religiosità e la spiritualità che l’uomo moderno, con la sua fiducia nella scienza e nel progresso, sembra stia perdendo. Molti pittori romantici tedeschi rinnovano l’arte, recuperando l’immagine della cattedrale, rendendola iconica, vendendo in essa la pienezza dell’espressività della storia, della cultura dei popoli germanici, delle proprie tradizioni popolari, della propria identità. Karl Friedrich Schinkel e Caspar David Friedrich (solo per fare qualche esempio) creano suggestive immagini di scenari naturali con grandiose cattedrali, simboli della devozione e della presenza del divino. Ecco, quindi, come i grandi simboli (le cattedrali) che assicurano vitalità e ripresa ad una tradizione riescono a indirizzare alla scelta di valori, ideali, orizzonti di senso sia in termini affettivi sia di comportamento. In questa sede un altro caso che può essere richiamato è la ricostruzione della cattedrale di Messina distrutta dal terribile sisma del 1908. Il monumentale edificio dalla ponderosa struttura normanna fino all’evento sismico era il risultato di un’articolata stratificazione elementi artistici e architettonici appartenenti a stili diversi. L’attenzione su questo caso non è data tanto alle vicende legate alla ricostruzione dello storico edificio – che hanno indubbiamente un peso sul piano della nascente teoria del Restauro[24] – ma quanto alla volontà del popolo messinese di rivedere la propria cattedrale risorgere nella medesima topografia del tempio distrutto e con le fattezze architettoniche primordiali ovvero normanne. La popolazione superstite, che porta il trauma di una città cancellata ritrova nella cattedrale normanna i riferimenti simbolici che le consentono la ripartenza del vissuto ecclesiale, la convergenza delle conoscenze, degli affetti, dei legami spezzati e delle speranze, della stessa identità. Così, ultimati i lavori di consolidamento (1911-1919), nel 1921 la Commissione nominata dal Ministero dei LL.PP. prende atto del sentimento della comunità, accantonando qualsiasi progettualità alternativa, come la costruzione in altra sede, pronunciandosi a favore di una ricostruzione integrale dell’edificio[25]. Senza dubbio la possibilità di inventare ex novo una Cattedrale in altro loco (scelta invece operata nella dirimpettaia Cattedrale di Reggio Calabria anch’essa distrutta dal terremoto) sarebbe stato un bell’esercizio di sperimentazione artistica richiedendo la messa in campo di una spiccata duttilità simbolico-progettuale e flessibilità emotiva nella ricerca di nuovi assetti. Tuttavia, la forza del simbolo vince sul desiderio dell’invenzione. Il riferimento simbolico diventa infatti vitale e rassicurante, rende gestibile la sedimentazione del dolore/trauma offrendo criteri di discernimento, agevola l’assorbimento delle novità stimolando le conoscenze, l’espressione dei sensi e la comunicazione dei significati. L’esempio del Duomo di Messina, pur lasciando il peso del dramma della distruzione, ci riporta al tema più generico della costruzione di una nuova chiesa. Tale processo, che generalmente interessa una realtà ecclesiale costituita di una comunità già abituata a celebrare in spazi ritenuti collegialmente inappropriati, è certamente una circostanza di grande mutamento che si espone con facilità al pericolo di disorientamento.

Nelle chiese di nuova costruzione, nelle quali è possibile esercitare una maggiore flessibilità di elaborazione simbolica, si ritrovano spesso due tendenze contrastanti: l’assenza totale di richiami simbolici o la loro presenza eccessiva e ridondante. Nel primo caso, il tutto scaturisce dalla presunzione incondizionata di costruire nuove chiese pensando come “da zero” con l’intento di imporre a tutti i costi forme nuove e originali senza segni iconici e simbolici frutto di una contemporaneità che tradisce la presenza di una chiesa locale che nutre ed esercita la sua stessa fede dei medesimi simboli depauperati. Il risultato di tale processo è la produzione di luoghi che si vogliono auto-confermare con uno spiccato aspetto esibizionistico, divenendo vuota rappresentazione e celebrazione del primato della distanza sul piano del sensum fidei e quindi della successiva riconoscibilità formale. Dall’alto lato la tendenza opposta in cui il segno-simbolo è utilizzato con un’esuberanza tale da comprometterne il suo valore espressivo-comunicativo facendone decorazione, significante senza significato. Tuttavia, gli esempi delle nuove chiese di Benevento e Giavera del Montello testimoniano come un’alternativa sia comunque possibile. I due esempi, lungi dall’essere presentati come riferimenti orientativi o modelli da seguire, riaccendono la speranza sull’alleanza (Paolo VI direbbe amicizia) tra il Ministero della Chiesa e il ministero dell’arte. In questi casi la comunità, posta sempre al centro di ogni sviluppo progettuale, attraverso la mediazione dell’opera artistica incarnata nei nuovi edifici di culto (oggi ancora solo disegnati), si riscopre benedetta da Dio. Essa si sente incoraggiata e non più estraniata a vivere il proprio presente e a immaginare l’immediato futuro nella chiesa-edifico come Chiesa operante e in cammino nel proprio territorio; si sente sostenuta nell’apprezzare la creazione di opere di bellezza come un segno che restituisce al mondo la prossimità di Dio. L’arte, infatti, con il suo slancio creativo riflette il gesto del Creatore. Il dono della creatività realizza parte del sogno di Dio, il quale plasma il mondo nell’orizzonte della bellezza. Le opere umane della bellezza aprono un varco verso la Bellezza del Mistero di Dio. In tale prospettiva l’arte si riscopre come dono degno al quale la Chiesa deve attingere per comprendere fino al cuore la speranza della creazione che l’abita.

[1] Si rimanda alla lettura del testo: Pierangelo Sequeri, L’estro di Dio. Saggi di estetica, edizioni Glossa Editore, Milano 2000.

[2] Papa Francesco, Discorso agli artisti, 23 giugno 2023.

[3] Paolo VI, Omelia per la Messa per gli Artisti, 7 maggio 1964.

[4] Carlo Maria Martini, Tre racconti dello Spirito. Lettera pastorale per verificarci sui doni del Consolatore 1997-1998.

[5] CEI, Ufficio Nazionale per i beni culturali ecclesiastici (a cura di), Spirito creatore. Proposte e suggerimenti per promuovere la pastorale degli artisti e dell’arte, 1.

[6] 1 Corinzi, 12, 4-11.

[7] Per approfondimenti si rimanda al sito patriaindipendente.it.

[8] Pierangelo Sequeri, op. cit., p.260.

[9] Pierangelo Sequeri, L’estro di Dio. Saggi di estetica, edizioni Glossa Editore, Milano 2000, p.14.

[10] Papa Fransco, Evangelii Gaudium, 31.

[11] Ibi, 47.

[12] Pierangelo Sequeri, op. cit., p. 245

[13] CEI, Ufficio Nazionale per i beni culturali ecclesiastici, op. cit., 10.

[14] Le attività si sono avviate in presenza a ottobre 2019 e concluse a luglio 2020.

[15] Pierangelo Sequeri, op. cit., pp. 267-268.

[16] Il percorso è stato avviato in piena pandemia e con modalità asincrona a giugno 2020 e ultimato in modalità sincrona a luglio 2021.

[17] Dalla Relazione con gli esiti del percorso partecipativo, aprile 2022, pp. 31-32.

[18] Dal Documento preliminare alla progettazione (DPP), redatto a dicembre 2022, p. 13.

[19] Carlo Maria Martini, Quale bellezza salverà il mondo. Lettera pastorale 1999-2000, Centro Ambrosiano, Milano 1999, 11.

[20] Il gruppo di progettazione è coordinato dall’ing. Andrea Tellini; vi fanno parte l’arch. Di Taranto Elena come coprogettista, don Luciano Marotta come eserto di Liturgia, Charles Marie des Courtilis (Centro Ave Arte) come artista, Chiara Signorino e Sofia Nembrini come collaboratori.

[21] Dalla Relazione del progetto di concorso (luglio 2023).

[22] Il gruppo di progettazione è coordinato dall’arch. Marco Castelletti; vi fanno parte gli arch. Monica Mazzolani e Antonio Troisi, Gianfranco Venturi come esperto di liturgia, Albano Poli come artista, Giuseppe Piovaccari, Jennifer Simona Porro, Ermanno Yasser Cairo come collaboratori.

[23] Dalla Relazione del progetto di concorso (ottobre 2023).

[24] Per approfondimenti si rimanda a Teresa Pugliatti, Francesco Valenti e il restauro come ricostruzione integrale, in Società Messinese di storia patria, Archivio storico Messinese, vol. 58 III serie XLIX, Messina 1991.

[25] Vengono designati l’architetto Francesco Valenti (dal 1907 come “Architetto di prima classe nel ruolo organico del personale dei monumenti, dei musei, delle gallerie, degli scavi e delle antichità) per la parte artistica e l’ing. Aristide Giannelli per la parte statica.

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