Uno dei cammini di san Francesco verso La Verna inizia a Rimini, nel Tempio Malatestiano, che dal 1809 è cattedrale di Santa Colomba. Solo la zona absidale e parte della copertura sono state distrutte durante la Seconda Guerra Mondiale e poi ricostruite.

Leon Battista Alberti lavora alla trasformazione di quella che era la chiesa duecentesca di San Francesco proprio negli anni in cui è impegnato nella redazione del suo trattato, il De re aedificatoria. Siamo nel 1450, e Sigismondo Pandolfo Malatesta vuole un mausoleo per la propria famiglia, in quanto già dal 1312 la chiesa custodiva le spoglie di un suo antenato, Malatesta da Verrucchio. Un affresco di Piero della Francesca del 1451 celebra Sigismondo come cavaliere, in ginocchio davanti a san Sigismondo, re dei Burgundi, nelle sembianze dell’imperatore omonimo di Lussemburgo che lo aveva investito del titolo. Questo “tempio” doveva rendere culto al Malatesta come eroe, con simbologie pagane e cristiane, espliciti riferimenti all’astrologia, al culto del sole e dello zodiaco, all’eredità del pensiero ermetico. Per questo papa Pio II fu molto critico al riguardo. Precedenti divergenze e l’indole “irrequieta e sensuale” di Sigismondo, lo condurranno alla scomunica nel 1460 e il cantiere verrà interrotto. I lavori termineranno solo nel 1503 con delle varianti. Nel suo progetto Alberti rispetta l’antico, come ha fatto notare Bruno Zevi, inserendo un’intercapedine di oltre mezzo metro tra la nuova sequenza di arcate classiche dei prospetti laterali e le mura preesistenti, permettendo alla luce di filtrare all’interno dalle finestre gotiche originarie. Qui dovevano trovare posto le sepolture degli uomini di corte di Sigismondo, in una reinterpretazione in chiave umanistica del tema del sarcofago-reliquiario di tradizione romanica e bizantina. Il suo sarcofago e quello di sua moglie Isotta dovevano essere invece collocati nei fornici laterali (poi tamponati) della facciata rimasta incompiuta. Questa è la prima facciata rinascimentale della storia dell’architettura, modellata sull’arco trionfale di Augusto a Rimini, rispettando la sintassi degli edifici antichi che Alberti stesso ha codificato: un ordine maggiore di colonne sormontate da trabeazioni (come nei templi) e un ordine di lesene con archi a tutto sesto (tipico delle basiliche romane e di altri edifici pubblici), aderenti alle strutture preesistenti. Un’intuizione che di fatto concilia spazio sacro e profano. La morte fa da recinto/soglia: da un lato c’è l’idea di questo limite, e dall’altro il varco, la breccia che è Cristo. Si trionfa solo passando per la sua Porta. È il Risorto che ci fa entrare nella Vita. L’interno della chiesa è concepito come un itinerario della mente verso Dio ispirato a quello di san Bonaventura da Bagnoregio, ogni coppia di cappelle opposte rappresenta un gradino: le virtù, la santità, la lode, la contemplazione e, infine, lo spazio della luce o della gloria di Dio, che comprende le ultime cappelle e il presbiterio. Qui una cupola, mai realizzata, avrebbe dovuto inondare di luce l’ambiente. Ed è proprio in quest’ultimo spazio che troviamo, nella cappella a destra dell’abside, l’affresco di Piero della Francesca e, in quella a sinistra, una tela di Giorgio Vasari del 1548 con san Francesco che riceve le stimmate. L’opera è uno sguardo alla meta del pellegrinaggio, visto che l’episodio avvenne sul monte della Verna il 17 settembre del 1224. Nell’abside siamo davanti al trono di Gloria che è la Croce, con il Crocifisso di Giotto, che doveva trovarsi al di sopra di un’iconostasi. Le figure solari di Elios e Apollo, tra i pianeti, nelle cappelle dedicate alla contemplazione, non fanno che preparare il fedele ad accogliere Cristo come Sole di Giustizia, come ha fatto Francesco. E le immagini delle arti liberali, con le rispettive muse ispiratrici, conducono oltre la ragione all’estasi, al rapimento dell’amore. I segni, le piaghe nella carne di Francesco, seguirono alla visione di un serafino luminoso, infuocato, con l’immagine di un uomo crocifisso. Così il santo ferito, trafitto dall’amore crocifisso che stava contemplando, nel prendere parte a quella sofferenza diventa alter Christus. Nel Cantico delle Creature poi, Francesco arriva addirittura a ringraziare per sora nostra morte corporale. Dipinto intorno al 1301-02 a tempera e oro su tavola, il Crocifisso è stato mutilato delle parti estreme. Secondo lo storico d’arte Federico Zeri che la riconobbe nel 1957, la cimasa con la figura del Redentore si troverebbe in una collezione privata londinese. Per come ci è pervenuta, nell’assenza delle figure dolenti, ci è dato di vedere solo il corpo di Cristo, abbandonato al sonno della morte. Livido. Ne sentiamo tutto il peso, nelle braccia tese e nelle ginocchia sporgenti. Il capo chino. La ferita del costato che non smette di sanguinare. Il velo del tempio che rendeva inaccessibile il sancta sanctorum si è squarciato con l’ultimo respiro di Cristo (Mc 15,38) e ora non c’è luogo che non sia raggiunto dalla presenza di Dio. Proprio qui, nel Tempio Malatestiano, il termine perde il suo significato legato al mondo pagano, il tempio è il corpo di Cristo. Paolo ce lo ricorda: “Non sapete che siete tempio di Dio e che lo Spirito di Dio abita in voi?” (1Cor 3,16). Il termine greco ναὸς (naos, da ναίω “abitare”) qui tradotto come tempio, ne è in realtà la parte più interna. Ricevere l’Eucarestia davanti al Crocifisso di Giotto è scoprire che il nostro dolore è abitato, è spazio sacro, che noi stessi siamo spazio sacro, raggiunto da Dio. Parti del corpo di Cristo. Con Cristo, la Vita entra nello spazio più profano, quello inaccessibile, della morte. Per cui non c’è da temere, se si vive secondo questo amore gratuito. Questa sacra ferita è il varco. Ogni ferita è varco, travaglio che ci fa venire alla Luce. Ogni altro tipo di gloria terrena è vana, è la “spada dolorosa della compassione” (Leg. Maj., I, 13, 3) che ci fa umani: quello è il nostro varco per la vita eterna.